Antonio Cillóniz: “La verdadera poesía va por otros caminos”

–Dígame, maestro, cómo fueron sus inicios en la poesía?

–Habían empezado las clases no hacía mucho y yo estaba en tercero de media. Ese año por vez primera teníamos Literatura entre las asignaturas y a Jesús Valverde Pacheco, sacerdote jesuita, como profesor.

Ahí tuve mi primer contacto con la poesía, como alumno inicialmente y luego como lector, si descontamos un poema que de niño oí recitar en el Teatro Municipal, función a la que me llevaron mis padres y que yo durante unos días recordaba y recitaba. En diciembre del año pasado, 2019, volví a esa misma aula, que ahora es el Salón de Grados de la Universidad Federico Villarreal de La Colmena y entonces, en 1958, era el colegio de la Inmaculada.

En ese mismo salón, escribí también ese año lo que estimaba yo como mi primer poema, una tarde nubosa y fría en que estaba yo solo en mi pupitre por no haber traído el uniforme de gimnasia; con la melancolía de la edad, de la soledad y de la tristeza de la tarde la emprendí a tono lánguido contra un papel. Desde entonces leía y escribía poesía sin parar, auténtica poesía en las lecturas de Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, sobre todo, pero también el romancero, Manrique, Bécquer, los aparentemente para mí más fáciles entonces, que iba comprando en la Librería La Universidad de La Colmena, e ilusión de poesía en mis poemas.

He hecho honor a esa época en mi obra posterior, recogiendo algún verso de esos años.

El cura Valverde, hermano del poeta español José María Valverde, se convirtió en mi mentor poético de 1958 a 1960, año en que terminé el colegio y él se fue a México a proseguir su formación sacerdotal y yo a Barcelona a entrevistarme con su hermano, en 1961, en la calle de Mozart 5 de San Cugat del Vallés.

–Cuénteme, maestro, cómo fue su primer encuentro con José María Valverde, cómo lo marcó aquel encuentro.

–Yo tenía su teléfono, así que lo llamé y mi citó para vernos en su casa una tarde de un fin de semana, porque él en ese momento era ya catedrático de estética en la Universidad Central de Barcelona.

De modo que hice una pequeña selección de mis poemas y allá que me fui un sábado de mayo, porque yo había llegado a Barcelona el día 11 de mayo de 1961, así que sería el 20 o el 27, el 13 era muy pronto, esos días inmediatos estaba yo en el Hotel Balmes, que ya no existe; de esa temporada de la calle Balmes en que me despertaba a las cinco o seis de la madrugada y salía a recorrer las calles del amanecer lleno de nostalgia, rescaté un poema después de muchos años. La poesía es un ser vivo, que va cambiando como todo organismo y así también la poesía en uno. Pero nada de esto tuvo que ver en mi entrevista; yo salí de la casa en que vivía entonces, ahora un edificio, calle de Escuelas Pías 90, esquina a calle Independencia, en plena dictadura franquista nada de carrer ni de escolas, 90 sí como ahora. De ahí me fui andando hasta la Plaza de Sarriá, para tomar el tren a San Cugat; a los pocos minutos estaba ya sentado ante una mesita que habían dispuesto para merendar en el jardín delantero de la torre, chalet para entendernos. Leyó mis poemas, señaló en especial algunos, me aconsejó que leyera mucho, clásicos, contemporáneos; yo en esa época de las Escuelas Pías iba por el Paseo de la Bonanova (eso de la Buenanueva sí se les había colado a los franquistas) hasta esa Plaza de Sarriá donde había una librería y una cafetería, en cuya terraza ante un café leía el nuevo libro que acaba de comprarme, así cada tarde.

Me dedicó su último poemario, La conquista de este mundo, yo le había hablado de Alejandro Romualdo, por el paralelismo entre ambos y sorprendentemente él no sabía quién era, cuando en la Historia de la Literatura Universal en tres tomos de aquella época, hoy son diez los tomos, era de su autoría la parte en la que figuraba el autor de La torre de los alucinados. Yo entonces no lo sabía, no hasta el año siguiente, en 1962 y ya en Madrid, cuando compré esos tres tomos, que más tarde fueron cuatro. Aún no conocía personalmente a Romualdo, pero ya tenía su Poesía 1945-1954 y lo había visto recitar en 1958 en La Cabaña su “Canto coral a Túpac Amaru, que es la libertad”. A Romualdo lo conocí en La Casa Pilatos en febrero de 1973.

De la entrevista con Valverde muy poco más puedo contar.

Lo volví a ver a. José María Valverde en Barcelona en 1993 en la presentación de mi libro La constancia del tiempo. Poesía 1965-1992, editado en El Bardo.

–¿Cómo fue su vida en esos primeros años madrileños hasta su primera publicación en la revista Poesía Española?

–Llegué a Madrid a finales de septiembre de 1961 y en octubre me matriculé en la Facultad de Filosofía y Letras de la única universidad que había por entonces en Madrid, la Complutense. Ese fue el motivo de abandonar Barcelona, porque días antes de ese mismo septiembre fui a la Universidad Central de Barcelona con la idea de matricularme, pero en el vestíbulo me puse a mirar las vitrinas de anuncios y vi que en la carrera de Filología Románica había una cantidad respetable de asignaturas sobre literatura y lengua o historia catalana, muy lejos de mi interés, que giraba en torno al castellano.

En Madrid tuve como profesor a Dámaso Alonso; es importante reseñarlo, porque tras la guerra civil española hubo una quiebra cultural y por tanto literaria en España, quedando como vinculación poética con el período republicano muy pocos poetas, Vicente Aleixandre y Dámaso Alonso, entre otros como Gerardo Diego y Gabriel Celaya o Blas de Otero y pocos más, que fuesen significativos. Todos los demás muertos o asesinados, presos o en el exilio.

Un año importante fue 1964. No recuerdo el día ni tampoco el mes en que nos conocimos Arturo Corcuera y yo. Ahí se selló una amistad duradera; él acababa de ganar el Premio Nacional de Poesía José Santos Chocano del Perú con una recopilación urgente bajo el título de “Entrega inmediata”, tal vez compuesta por su Primavera triunfante, el Noé delirante de aquel momento y quizás Sombras del jardín. Nos veíamos casi a diario, conversábamos de poesía, de literatura, de política, del Perú, que tanto añorábamos ambos.

Al año siguiente acudimos a un pueblo de la provincia de Ávila, El Barco de Ávila, donde curiosamente se celebraba cada 28 de julio nada menos que la independencia del Perú. Todo se debía a las magníficas gestiones del presidente de la Asociación de Estudiantes del Perú en España, Eduardo Guaylupo Roncal, que había veraneado en ese pueblo y gracias a sus dotes persuasivas había despertado en los pobladores afecto por el Perú. Y ahí estuvimos ese 28 de julio de 1965, recitando ambos, él sus poemas de lo que serían sus próximos poemarios, “Los trenes y las estaciones” (que acabaría siendo Las sirenas y las estaciones) y Poesía de clase; y yo los poemas que después son ya mi prehistoria poética.

Ese año de 1965 también nos llevó a ambos a Wellingtonia 3, domicilio de Vicente Aleixandre; una tarde muy amena, porque Aleixandre era de una conversación fluída y muy eufónica.

Y finalmente ese mismo año nos unió de un modo que no esperábamos; ambos entregamos unos poemas a la revista Poesía Española, muy importante y conocidísima por esa época, que publicaba el Instituto de Cultura Hispánica y dirigía el poeta José García Nieto.

Al salir de la oficina de la redacción de la revista, donde trabajaba también Francisco Umbral, Arturo me dijo, va a ser tu bautismo poético, tu alternativa lírica, pero acertó a medias. Nuestros poemas se publicaron, estaban bien juntos, tan estrechamente unidos que todos aparecieron bajo un solo nombre, Antonio Corcuera; ni para él ni para mí. Pero, aunque entonces me significó una cierta desilusión, sin embargo, luego me resultó más fácil desprenderme de ellos, si no como prehistoria, al menos como protohistoria ahí enterrada.

Y el año 65 concluye con un recital mío en el Colegio Mayor Juan XXIII, el primero de diciembre. Fue un verdadero terremoto, o maremoto con su tsunami, un auténtico volcán que estalló y los sepultó a todos mis poemas. Esa misma noche destruí toda mi obra; un enorme meteorito les había caído encima y exterminó lo que en verdad habían resultado ser unos probados dinosaurios.

A continuación, escribí unas cuantas notas sobre cómo debería ser el tono, el ritmo, el tema de mi poesía a partir de ese día. Lo anterior había sido destruído, ya era prehistoria; fue el comienzo de lo que sería Verso vulgar.

Corcuera, mi gran amigo, no estuvo ahí, porque se había quedado en El Barco de Ávila, por Rosi Andrino, una de las hijas del secretario del Ayuntamiento, que a poco de conocerse se habían hecho novios.

–Cómo se fue gestando ese terremoto; de qué fuentes se alimentaba ese volcán antes de su erupción. Usted ha mencionado a varios maestros españoles todos los cuales eran contrarios no solamente en el lenguaje sino ideológicamente a esa poesía de “verso vulgar” que llevó el coloquialismo un paso más allá. ¿Cuál fue el resorte que hizo dar a su poesía ese salto que la hizo aterrizar en Verso vulgar? ¡Tuvo algo que ver la desilusión que le causó ver los poemas de “Antonio Corcuera”?

–Lo de Antonio Corcuera no tuvo nada que ver. Fue mi propia evolución poética solamente. Las experiencias no se convierten en estética de modo inmediato y automático; siempre hay un periodo bastante lento de sustitución de una estética por otra como fue mi caso, si se hubiese tratado de un simple reajuste hubiese sido más rápido. El asunto es largo de explicar y no se trataba de una cuestión meramente estética sino de conciencia; y esa conciencia social fue fruto de mi existencia.

Por eso es necesario ver cómo se formó esa conciencia, esto es, en qué cambió mi existencia.

A nadie se le escapa que yo crecí en una familia de oligarcas, por parte paterna y materna; eso explica también que desde que nací yo estuviera al cuidado del ama de llaves, mi mamita, como le llamaba, Julia Zelada Arteaga, la hermana mayor del maestro Adolfo Zelada. De modo que yo tuve en realidad dos mamás e igualmente me sentí parte de dos familias, la de sangre, afortunada y rica, y la de convivencia, humilde y pobre; en esa situación, teniendo a mi aya como madre, no como criada, es fácil comprender lo que desde niño sentía al ver que la trataban como servidumbre. Así fue como mi experiencia despertó en mí una conciencia social al vivir las injusticias sociales y las precariedades económicas de mi segundo entorno, que al contrastar con la abundancia económica y el respeto social de mi otro ambiente se hacía aún más patente. Eso desde la niñez.

Pero a raíz de mis lecturas poéticas y narrativas, mi conciencia social fue determinando mi estética; no es necesario para un peruano buscar más allá de su propia literatura, por tanto, tuve a mano en mi adolescencia el mayor ejemplo posible de humanidad en Vallejo y Arguedas, o ya en mi juventud universitaria el mejor ejemplo ideológico en Mariátegui.

En el verano de 1963, fui con un compañero de mi especialidad, Joaquín Criado Costa, a los campamentos de trabajo para universitarios; yo había querido que fuéramos a las minas asturianas, pero él como buen andaluz prefirió algo menos duro, así que finalmente acabamos en el yacimiento arqueológico del palacio califal en Córdoba. Lo que yo pretendía era vivir las experiencias de los trabajadores manuales, de los obreros que venden su fuerza muscular. El cambio de la mina a la excavación no modificó mis planes porque yo pedí el trabajo que no querían los demás, el de desbrozar a pico y pala el terreno hasta llegar al manto arqueológico que interesaba, así desde el primer día al último.

Lo más importante no vino durante el trabajo sino después. Habíamos terminado ya y cobrado nuestro sueldo, así que decidimos ir al Parador de Córdoba, el equivalente a un Hotel Turista del Perú; habíamos dejado ya el overol del trabajo y vestíamos nuestras ropas de universitarios, cuando estando en el vestíbulo del Parador me encontré con una enorme alfombra que cubría casi todo el suelo de la entrada. Ahí instintivamente me paré ante ella y cuando continué hacia el interior lo hice rodeándola para no pisarla. Ese fue el momento en que comprendí más profundamente la realidad peruana, la interiorización y asunción de su condición social y económica por parte del empleado, del obrero, del campesino y su sumisión ante el señor, el terrateniente, el empresario; ahí fue cuando mi conciencia social y humana se transformó en conciencia de clase.

Desde ese momento mis lecturas se orientaron hacia el socialismo, hacia el marxismo, el leninismo o el maoísmo como formación ideológica, que se traduciría en una determinada visión del mundo en lo poético, desde una perspectiva del proletariado; y así fue también como acabé escribiendo al modo de la poesía social peruana y española de los años 50. Esto es lo que llevé a ese recital aquel primero de diciembre de 1965; y sólo a partir de ese momento fui consciente de que había caído mi poesía en lo panfletario. De modo que de mis nuevas experiencias y lecturas, Vladimir Maiakovski, Eugeni Evtuchenko, Henri Michaux y Bertolt Brecht, entre otros, surgió mi nueva concepción artística, ya en Verso vulgar.

–Si ya que menciona el tema de su ilustre familia (su tatarabuelo fue Antonio de la Guerra Espinosa de los Monteros, general del ejército realista, casado con la prima de nuestro héroe Miguel Grau) por donde corre sangre genovesa, vasca y germana (germana por Karl Roose; vasca por su bisabuelo José Manuel Cillóniz Léniz y genovesa por su abuela Julia Oberti Espinosa) una familia oligarca (Antonio de la Guerra Hurtado de Mendoza, propietario de los fundos Tomabal y San Ildefonso; Carlos Cillóniz Eguren, propietario de las haciendas San José y San Regis en Chincha, etc.) dentro de su familia usted vendría a ser la “oveja negra” teniendo en cuenta sus inclinaciones socialistas, su toma de conciencia del proletariado, no como mera pose poética sino como una renovación espiritual. Le menciono esto también porque usted trabajó en el Instituto Nacional de Cultura en el gobierno del general Velasco Alvarado, que como todos sabemos fue el terror de los oligarcas.

–Haré antes unas breves puntualizaciones.

Mi tatarabuelo Antonio de la Guerra Espinosa de los Monteros efectivamente fue general, pero no del bando realista sino emancipador, peleó en las batallas de Junín y Ayacucho, y es considerado prócer de la independencia en el Perú, Ecuador, Colombia y Venezuela, donde él nació.

Por otro lado, después de lograda la independencia se afincó en Piura, donde se casó con Josefa Gorostidi Seminario. Por eso nació en Piura mi bisabuelo Antonio de la Guerra Gorostidi, marino de guerra, que durante la guerra con Chile al mando de la Pilcomayo participó en el combate naval de Chipana; como se puede ver, la madre de mi bisabuelo estaba emparentada con la madre de Miguel Grau Seminario, también de Piura, por lo que el almirante no era primo de mi bisabuelo, sino que guardaban un parentesco lejano.

Para terminar, en cuanto a las relaciones oligárquicas, ya que estamos en este punto, como bien es sabido, el cuarto poder en un Estado democrático es la prensa. Ahora bien, el poder ejecutivo se renueva, el poder legislativo también se renueva, ambos por limitaciones temporales de sus nombramientos, el poder judicial también se renueva por razones de edad de sus miembros. En todos estos casos, salvo excepciones, el poder se renueva en personas sin parentesco entre sí, por simples méritos personales. Sin embargo, el cuarto poder, el poder de información, en realidad, el poder de opinión y, por ello, el poder de formación de la opinión ciudadana, suele ser hereditario; en el caso del Perú principalmente queda siempre en la familia Miró Quesada, desde el llamado fundador de El Comercio, José Antonio Miró Quesada, casado con Matilde de la Guerra Gorostidi, hermana de mi bisabuelo y madre de Antonio, Luis y Óscar Miró Quesada de la Guerra. Me ocurrió un incidente curioso cuando yo trabajaba en el Instituto Nacional de Cultura; era en tiempo del proceso revolucionario y el gobierno de Velasco Alvarado había decretado la expropiación de los periódicos. A mí se me había encargado formar parte de la comisión que iría a El Comercio, de modo que estando ahí se me acercó Luis Miró Quesada de la Guerra y tirándome levemente de la solapa acercó su boca a mi oreja y me susurró, no te olvides de que tú eres un de la Guerra; me sorprendió que supiera quién era yo.

En cuanto a la Hacienda San José y San Regis era a partir de 1913 de mi bisabuela Manuela Eguren Eguren y sus doce hijos, entre ellos mi abuelo Carlos Cillóniz Eguren, el hijo mayor, compra que se realizó con la indemnización por la expropiación de la fábrica de tabacos de mi bisabuelo José Manuel Cillóniz Léniz, que llegó al Perú el último cuarto del siglo XIX.

No puedo negar los vínculos de mi familia con los centros del poder social, económico, político y cultural del país. A eso le debo yo mi formación, que considero en deuda con tantísimos que no la tuvieron a su alcance; y es por eso que yo intento ponerla a su servicio.

Ya hemos visto que después de un proceso revolucionario sigue un proceso contrarrevolucionario, por lo que más que terror impaciencia por que llegue la involución cuanto antes; lo único que no han podido cambiar es que todos reclamen y hagan valer su dignidad humana, aunque ni siquiera la igualdad se haya conseguido nunca.

Para la oligarquía resulta hasta anecdótico que un miembro suyo sea la oveja negra de la familia, incluso es en cierto modo una muestra de su pedigrí y su permanencia; sintiéndose segura además de la inoperancia de su miembro díscolo porque siempre la izquierda va a desconfiar de él pues para ellos sigue siendo, aunque negra, oveja y no lobo.

–Volviendo a la poesía, el año pasado le otorgaron el Premio Nacional de Poesía por su destacada obra Usina de dolor. Dígame, maestro, ¿cómo ve el Antonio Cillóniz de Usina de dolor al Antonio Cillóniz de Después de caminar cierto tiempo hacia el este ganador del premio “El Poeta Joven del Perú” (conjuntamente con Álbum de familia de José Watanabe)?, ¿cómo lo ve después de tanto camino recorrido, después de tantos premios (“Premio Extraordinario de Poesía Iberoamericana” y el premio “Cesar Vallejo”)?

–Antes quiero aclarar que también existe la posibilidad de comparar entre el Antonio Cillóniz de antes y de después de que a Usina de dolor se le otorgase el “Premio Nacional de Literatura en Poesía”; en ese caso la diferencia es nula; yo y no sólo yo, sino yo y mi obra literaria somos los mismos y no sólo antes y después del premio, sino antes y después de cada premio. Los premios sirven de mucho, por ejemplo, para creérselo, para pensar que uno ha llegado a lo máximo que se puede esperar, ¡el poeta joven de todo el Perú!, el premio ¡extraordinario de poesía iberoamericana!, ¡el premio nacional de literatura en poesía!; y ese es el peligro, porque entonces uno es proclive en su interior a ensoberbecerse y, por esto mismo, a estancarse.

Esa es la razón por la que yo tras cada premio, crítica elogiosa o reconocimiento pienso en la Roma antigua, que cuando un general victorioso desfilaba celebrando el triunfo llevaba un siervo detrás que le repetía memento mori, recuerda que eres mortal, esto es, también que el triunfo es pasajero, la fama efímera; por eso uno se recupera antes de un fracaso que de un éxito; el fracaso estimula, incita, espolea, en tanto que el éxito adormece, satisface y colma a uno.

El Cillóniz de antes, de después de Verso vulgar y de Después de caminar cierto tiempo hacia el este, es un joven ilusionado, que va mirando en el pasado lo que han hecho otros, lo que están haciendo los demás en el presente, para hacer algo semejante en el futuro; el Cillóniz de ahora, después de Victoriosos vencidos, de Usina de dolor, de Tríptico de Las Furias y de Versión del otorongo, ve lo que podría haber hecho antes, lo que debería haber hecho ahora y no sabe lo que hará mañana.

–Yo no creo mucho en las generaciones, creo que eso sirve más para los académicos y los estudiosos. Pero si me ciño a esa clasificación puedo decir (sin temor a equivocarme) que dentro del firmamento de la generación del 60 hay dos estrellas que brillan separadas de las demás, tanto por su originalidad y su renuencia a las clasificaciones: Antonio Cillóniz y Luis Hernández. Dígame maestro para usted cuál es el significado de Luis Hernández en el panorama poético.

–A Lucho Hernández lo conocí en 1958, lo mismo que a Luchito Tord y Blas Medo, el padre de Maurizio. Ellos por esos años estudiaban en la Universidad Católica, en la Facultad de Letras de la Plaza Francia; ahí también conocí en 1960 a Javier Heraud, quien me firmó su libro, que un amigo compañero de lo ajeno me extravió.

Lucho Hernández, para mí, es uno de aquellos cuya obra significa el cambio generacional de los 50 a los 60.

Yo tampoco soy partidario del encasillamiento de los poetas en generaciones; sería además ridículo que yo saliese en defensa de lo generacional, cuando se me calificó de marginal (José Miguel Oviedo), de insular (Ricardo Falla), de periférico (Víctor Fuentes) o se definió más recientemente mi poesía como de carácter atípico en el panorama hispanoamericano (Antonio Melis). Yo creo que el poeta debe tener su personal visión del mundo y su propia concepción artística, esto es, una estética particular. Por supuesto que el poeta es un agente histórico, cultural y social, porque está dentro de unos parámetros temporales y geográficos comunes, pero también dando respuestas individuales.

Además, ¿en qué generación me situarían a mí, en la del 60? (entonces yo soy poeta de un solo libro, Verso vulgar), ¿en la del 70? (autor de dos poemarios, Después de caminar cierto tiempo hacia el este y Fardo funerario), ¿del 80 acaso? (ya de Una noche en el caballo de Troya, de Contra la condena de las flores y de Nunca hallarán mis labios); éste es un planteamiento absurdo, tanto como pensar que solamente marca mi poesía la revolución cubana, el mayo francés, la primavera de Praga, la guerra de Vietnam, el Che Guevara, la Guerra de los seis días, es decir, los 60. ¿Acaso no he vivido la caída del muro de Berlín, la guerra de Irak, de Afganistán, la primavera árabe, la lucha interna del Perú? Mi contexto histórico es el de 1960 hasta la fecha en que escriba el último poema influído por mi entorno, físico y metafísico.

La ruptura respecto a los 50 es producto de Consejero del lobo de Rodolfo Hinostroza en 1964, Las constelaciones de Lucho Hernández en 1965, Elogio de los navegantes de Juan Ojeda en 1966, En los cínicos brazos de Mirko Lauer también de 1966, mi Verso vulgar en 1967, me refiero a la publicación en Cuadernos Trimestrales de Poesía, y Canto ceremonial contra un oso hormiguero de Antonio Cisneros en 1968.

Hay diversas líneas, tonos, voces, estéticas distintas en cada uno de esos poemarios; todo eso adelanta los 70.

Lo que acabo de decir no significa que sea eso únicamente lo que representa los 60; también están Arturo Corcuera, a caballo entre los 50 y los 60, Reynaldo Naranjo, Antonio Claros, César Calvo, Javier Heraud, Marco Martos, Manuel Ibáñez, Winston Orrillo y muchos más, de excelente poesía, aunque en mi opinión muy distinto a lo que se percibió en su momento como un lenguaje diferente, rupturista, lo que luego vendría en los 70; incluso Cisneros con Comentarios reales estaba de hecho en el grupo de Corcuera, que acabo de reseñar.

Éstas son las dificultades de pretender abordar la literatura por generaciones cerradas con una visión sincrónica, ni siquiera diacrónica, cuando lo suyo sería aplicar el estudio pancrónico en todo caso.

Concluyo a su vez con algunas preguntas; ¿de qué generación eran Garcilaso de la Vega, Fray Luis de León y San Juan de la Cruz? ¿A qué generación pertenecían Lope de Vega, Luis de Góngora y Francisco de Quevedo? Las posibles respuestas ni quitan ni añaden nada.

–Usted ha dicho que para su generación la dictadura de Odría pasó desapercibida. Al mismo tiempo usted llegaba a una España franquista en la que tenía prohibido trabajar, donde no tenía asilo y donde su única condición, si me permite decirlo, era de “turista”. En ese contraste tan marcado hay una crítica al arte de su generación (en especial a la poesía). Y, si es así, ¿cree que los artistas deberían estar más comprometidos con las cuestiones políticas? Le menciono eso porque en la actualidad hay una ausencia astronómica de los artistas frente a la política.

–Dije que para mi generación la dictadura de Odría pasó desapercibida, porque cuando acabó, en 1956, Calvo y Carlos Henderson tenían o estaban a punto de cumplir apenas 16 años; Hildebrando Pérez, Orrillo, Hinostroza 15; Martos, Julio Ortega, Heraud y Cisneros 14; Ojeda y yo 12. En ese sentido lo dije. Es verdad que después llegó en 1962 la junta militar con Lindley y los demás, la muerte de Javier Heraud, las guerrillas de Héctor Béjar, De la Puente Uceda, Hugo Blanco, movilizaciones obreras, estudiantiles; hasta el golpe de Velasco Alvarado en el 68. Por aquello de la ruptura poética con los 50 y por esto del proceso revolucionario del Perú es que yo propongo lo de generación del 68, si es que hay que hablar de generaciones, porque con ese año englobamos en cierto modo los 60 y los 70. Exactamente lo que ocurrió con las generaciones de los 40 y 50, que acabaron siendo una, la del 50, aunque yo prefiero denominarla del 48, porque se refiere a la quiebra social del golpe de Estado de Odría. Lo que pasa con el 60 y 70 es que a mucha gente esto no le ha gustado, ya que prefieren ser cabeza de ratón y no cola de león.

En cuanto a mí y mi experiencia en la España franquista, debo distinguir dos entornos diferentes. El de 1961, en que llegué como estudiante universitario y estuve como tal, primero con permisos de permanencia y luego, agotado el cupo, con residencia; y el de 1974, en que sí se me prohibió trabajar, periodo que duró sólo un par de años, porque Franco murió oficialmente el 20 de noviembre de 1975. Durante la primera temporada se crearon mis dos primeros poemarios, Verso vulgar, que es un libro antifranquista, anti dictatorial, y Después de caminar cierto tiempo hacia el este, que incorpora el tema de la peruanidad, de lo andino, lo colonial y el neocolonialismo, pero en un contexto universal, que incluye desde Asiria y Caldea o Babilonia hasta el Che, Ho Chi Minh; una parte de Fardo funerario pertenece a este primer periodo pero el resto se escribió en el Perú y ahí en Lima se incluyó en Los dominios junto con los otros dos poemarios anteriores. A mi segundo ciclo en España pertenece el resto; lógicamente muchos poemas han sido escritos en diversos países, según fuesen surgiendo en donde yo estuviera, pero el grueso corresponde en general a mi residencia en España. A poco de morir Franco mi situación se formalizó, pasando de trabajar de negro a acabar de catedrático de lengua y literatura, hasta vivir ya de mi jubilación.

En cuanto al contraste de practicar una poesía de denuncia política, de compromiso social o hacer una poesía lúdica, de evasión, lo explicaré con una anécdota de 1992. Estaba yo en la Universidad

de Siena, invitado por Antonio Melis, catedrático de Literatura hispanoamericana, ante los alumnos, que habían estudiado mi obra, cuando éstos me preguntaron que porqué había tanta angustia, tanta preocupación social en mis obras. Ese mismo año acababa de ver la luz en Barcelona mi libro La constancia del tiempo (Poesía 1965-1992) y Marco Martos en 1991 había publicado La cabellera de Berenice. Entonces, les expliqué a los alumnos que yo a pesar de residir en España, gozando de un estado del bienestar del que carece mi país, que me permitía a mí dedicarme más holgadamente a la poesía y al sentir más vivamente que mis raíces peruanas son más firmes, precisamente por estar fuera de mi patria, mis sentimientos no me permitían no contemplar en mis poemas esa tremenda realidad económica y social que sufría la mayor parte de la población peruana, por eso la escritura de Entre espadas de Damocles; de lo contrario, de cantar la Bética gongorina no podría soportar mi falta de conciencia por mi patria y me tiraría por la ventana. En cambio, un gran poeta de mi generación, publicó un poemario en cuyo interior hay un apartado de canciones andalusíes, la misma Bética, pero a lo árabe; porque él no necesita justificarse ante esa realidad peruana, él está pisando esa realidad diariamente y la está mirando continuamente desde su ventana, él no necesita cantarla, porque no le puede avergonzar un estado de bienestar del que no goza. Si no saliera de esa realidad ni siquiera en los poemas, yo de él en esa situación me tiraría por la ventana. Y les conté a continuación que él en 1990 me contaba que su sueldo de catedrático en San Marcos se le iba todo en los colegios de sus hijos y yo le pregunté que entonces de qué vivía; me aclaró que él tenía unos cinco o seis trabajos, no recuerdo bien ahora. Mientras yo como catedrático en Madrid tenía sólo un trabajo durante media jornada, como quince horas semanales de clases, más un par de horas por dedicación a un aula de poesía, que yo fundara y dirigía en esos años.

Esto responde a medias la pregunta de si “los artistas deberían estar más comprometidos con las cuestiones políticas”.

La otra mitad es ésta: Pongámonos en la España de los primeros años del siglo XVII. ¿Qué pensamos de Lope de Vega, de Luis de Góngora y de Francisco de Quevedo?

Lo que yo pienso es que me interesa de ellos el logro estético. Soy muy consciente de sus distintas visiones del mundo; Góngora con actitud de una evasión ante la situación política, Quevedo declaradamente en contra de esa realidad y Lope a favor o a veces manifestando su evasión.

Pero lo que a mí me interesa es sólo la manera en que cada uno de ellos resuelve estéticamente su peculiar visión del mundo.

–¿Cómo se ve actualmente la poesía latinoamericana en España?

–Lógicamente estamos hablando de reducidos grupos culturales e incluso dentro de éstos de un sector muy minoritario, la crítica poética, los poetas y pocos más.

Podría añadir, para mayor clarificación del tema, una anécdota con Pepe Hierro. Atento le escuché su radiografía de la poesía en España; decía entonces que los poetas no leían poesía y lo argumentaba del siguiente modo: en España, según el INLE, el Instituto Nacional del Libro Español, se publican dos mil quinientos títulos de poesía al año y las ediciones de poesía son normalmente de tiradas de quinientos o mil a lo sumo, pero los ejemplares no se agotan en un año ni en dos o tres.

Esto quiere decir que no podemos tener grandes expectativas en cuanto a la difusión de la poesía española en España, menos aún de la latinoamericana.

Ahora paso a diseccionar la pregunta.

Por ejemplo, en cuanto a la poesía brasileña, dentro del ámbito de la poesía iberoamericana, hubo una gran divulgación en España gracias a Ángel Crespo, con sus traducciones que realizaba para la Revista de Cultura Brasileña desde 1962 hasta 1970 y, al margen de esto, por las actividades que realizaba la Casa do Brasil en Madrid.

Si se trata de un interés en España por la literatura francesa, en el ámbito de la poesía latinoamericana, ahí encontrarán también autores de Guadalupe, Guayana Francesa, Martinica, San Martín, San Pedro y Miguelón o de Quebec y Haití.

Esto último me lleva a tratar, aunque sea brevemente, el tema de la nacionalidad en la literatura. La patria de un escritor es la lengua, con sus variantes dialectales y culturales, pero en el fondo la lengua; e incluso esas variantes dialectales se minimizan en el lenguaje culto y se atenúan las diferencias culturales gracias a la globalización actual.

Francia lo ha entendido muy bien y en sus tratados o antologías incluyen a Eugen Ionescu, Césaire Aimé, Léopold Sédar Senghor, Leconte de Lisle.

Sin embargo, en España los autores hispanoamericanos reciben un tratamiento separado respecto de los españoles; es una clasificación basada en una concepción hispana hereditaria de una visión del mundo americano como colonia y un sentimiento propio de metrópolis. Porque para los críticos, para los profesores, para la gente en general, Hispanoamericana es una realidad geográfica, histórica, cultural, lingüística, totalmente homogénea. Pues bien, hay tanta diferencia entre un mexicano y un argentino como entre un español y cada uno de ellos, y así entre todos; y sin embargo las fuentes literarias, en este caso las poéticas, son las mismas, porque lo mismo un español y un peruano leen a Góngora, que un peruano y un español leen a Vallejo.

Esto también se refleja en los currícula universitarios, estableciendo asignaturas o créditos para la literatura española y así también para la literatura hispanoamericana.

Hemos dibujado el escenario español dispuesto para la contemplación de la poesía hispanoamericana, la exclusivamente iberoamericana y latinoamericana ya la hemos tratado.

La recepción de la poesía hispanoamericana en España tiene un condicionante primario, que es el fundamento de la estética. La estética está ligada al gusto, pero el gusto viene a estar determinado por la ideología.

Durante la dictadura franquista, la difusión de la poesía hispanoamericana estaba sometida férreamente al filtro de la censura; no obstante, debo aclarar que durante el franquismo existía una cierta flexibilidad en el ámbito universitario, esto es, se era un poco más tolerante con otros discursos ideológicos siempre y cuando no significasen la más mínima crítica al régimen del Movimiento Nacional.

Como ya sabemos, tras el franquismo llegó la transición democrática y por último la democracia; en la reciente historia española estos tres son los periodos políticos y así son denominados. Pero desde mi punto de vista se trata de etiquetas que camuflan la realidad; para mí tras el franquismo se pasó a un posfranquismo, debido a que no hubo una ruptura respecto al régimen anterior, sino una mera reforma, y en la realidad más próxima se manifiestan claros síntomas de un neofranquismo.

Esto, en cuanto a lo ideológico, político y social, porque en lo económico se deslindó hasta de los aspectos pseudosociales del franquismo, adhiriéndose a un capitalismo de mercado.

Es imprescindible decir lo anterior, porque en el terreno de lo cultural y así en el ámbito de la poesía de la censura franquista se pasó a la censura democrática, la mayoría de las veces bajo el disfraz del gusto, de la libertad de difusión, que en realidad es recortar la libertad de expresión, y muchas veces sin necesidad de explicación alguna. Y en tiempos de Franco había una fuerte contracultura de modo que el ser censurado por el régimen significaba incluso un mayor reconocimiento contracultural; ya en la democracia es simple resultado de la libertad de mercado cultural, no hay ni siquiera contracultura actual.

Haciendo un balance entre el franquismo y lo que en España llaman democracia, el resultado es desolador, porque bajo los hechos hacia América el franquismo resulta, cuanto menos, tolerante por ser respetuoso, pero hasta un punto extremo, frente a una democracia irrespetuosa e intolerante.

La demostración es muy simple.

Tras el bloqueo y el embargo a Cuba por parte de los Estados Unidos en 1961, la España franquista mantuvo la actividad comercial con Cuba, desafiando las amenazas norteamericanas, hasta ese punto. Y recíprocamente a la muerte de Franco, el 20 de noviembre de 1975, Cuba decretó tres días de duelo. Porque para Franco el concepto y sentimiento de hispanidad estaba por encima de toda diferencia ideológica y política. Lo mismo, que anteriormente las repúblicas hispanoamericanas recibieran a los exiliados tras la guerra civil española o enviaran alimentos en los años 40 a los españoles peninsulares, como Argentina, y apoyaran mayoritariamente el ingreso de España en la ONU, en un proceso que fue de 1951 a 1955, significando la aceptación internacional del régimen franquista. Muy distinto a la OEA expulsando a Cuba el 31 de enero de 1962.

En la democracia en cambio, la actitud de España hacia Hispanoamérica está profundamente ideologizada al punto que resulta irrespetuosa e intolerante con los miembros que no concuerdan con sus deseos.

Así, tras el golpe de Estado del 11 de abril de 2002 contra Hugo Chávez, Aznar mantuvo una conversación telefónica con Carmona y dos días después, el 14 de abril de 2002, Gustavo de Arístegui, portavoz de Exteriores del Partido Popular (un partido proveniente de Alianza Popular, fundado por los adictos al franquismo), publicó un artículo en el diario El Mundo en el que apoyaba el proceso abierto: “La revuelta popular del jueves abre una puerta a la esperanza… El nuevo Gobierno tiene una tarea difícil, devolver la confianza a un pueblo harto y desengañado y que tiene derecho a la paz, a la democracia y a la prosperidad” (eso desde mi entendimiento es injerencia política como mínimo). Ni el Ministerio de Asuntos Exteriores en Madrid ni la embajada de España en Caracas condenaron el golpe de Estado y enfatizaron, en cambio, la presión democrática sobre el nuevo presidente, emergente del golpe: “Debemos todos, en este punto (de la legalidad) ser muy exigentes, porque lo que está en juego es el respeto de las reglas, a los marcos democráticos y a la necesidad de que todo se haga de acuerdo con la legalidad”, declaró el entonces ministro de Asuntos Exteriores, Josep Piqué la noche del 13 de abril, en la misma jornada en la cual los embajadores de Estados Unidos, Charles Shapiro, y de España, Manuel Viturro, se entrevistaban con Carmona. La táctica, pues, del Gobierno de Aznar, como la de EEUU, fue asumir la caída de Chávez como un hecho. Sólo después de que los líderes de la mayoría de los países latinoamericanos condenaran el golpe, el secretario de Estado norteamericano, Colin Powell, declaró que el derrocamiento de un gobierno por la fuerza iba contra los valores e intereses de EEUU. El ministro de la Presidencia de Bolivia, Juan Ramón Quintana, reiteró su acusación de que el ex presidente del gobierno español José María Aznar conspira contra el mandatario boliviano, Evo Morales, y lo basó en “notas de prensa”. Quintana afirmó que el ex presidente español impulsa una campaña internacional para combatir al presidente Morales, además de los gobiernos de Hugo Chávez, en Venezuela, y Fidel Castro, en Cuba, la nota de prensa que cita Quintana es del periódico español La Razón, del 12 de enero de 2006. La portavoz del Gobierno [de Pedro Sánchez del Partido Socialista Obrero Español] en funciones, Isabel Celaá, ha reiterado el apoyo del Ejecutivo a Juan Guaidó [esto durante el mandato del presidente Nicolás Maduro]”.

Me he ceñido estrictamente, en este punto del análisis político de la democracia española, a publicaciones periodísticas, para que nadie piense que esta argumentación está teñida de mi propia ideología; son textos que se pueden encontrar en las hemerotecas o Internet.

Por supuesto que vinculando la ideología de los gobiernos españoles habidos, de toda índole y color, a las subvenciones sobre los medios de comunicación social, muchas veces sobre las editoriales, las revistas literarias, los actos, los premios más relevantes de carácter estatal, da como resultado la aceptación o no de determinadas estéticas, esta vez no como censura sino como ley de la oferta y la demanda. Y no es un problema que derive únicamente de los gobiernos de turno, porque existen numerosísimas entidades que auspician la poesía, como fundaciones, ayuntamientos y hasta la banca.

Todo esto es aplicable a la recepción tanto de la poesía española como de la hispanoamericana.

Es un mundo muy complejo el de la poesía y, como en las ferias, hay opiniones y gustos para todos, según te vaya en ellas.

–Yo amo en lo más profundo las tierras de España. He aprendido a quererla desde niño. Me enseñaron a amarla y a añorarla Francisco Tárrega, Andrés Segovia, Gerardo Diego, Antonio Machado. Llevo en la nostalgia las tierras de Berlanga, el Duero, Granada, los jardines y fuentes solitarias de la Alhambra…; y dos hechos que yo siento en el alma y en los que constantemente recae mi corazón: la muerte de García Lorca una noche de las más negras y la muerte de Manolete una tarde de las más rojas. ¿Está bien que un artista, un poeta, ame lugares extraños a su realidad? ¿Que sienta tan poco por lo que le es propio? ¿Qué piensa usted de esto?

–Cuando Rafael Alberti regresó de su larguísimo exilio, el 27 de abril de 1977, a España, dio una rueda de prensa y en ella hablaba de la añoranza por los lugares en los que había estado. Uno de estos sitios era Argentina y recordaba esos parajes de lagos con cisnes; un periodista lo interrumpió y le dijo, perdone don Rafael, pero en la Argentina no hay cisnes; se hizo entonces un silencio bastante incómodo, pero al cabo de un rato Alberti le dijo, mire usted, yo llevo dedicándome a la poesía más de cincuenta años, así que puedo ver cisnes donde me dé la gana.

Es obligación de todo escritor tener imaginación. De hecho, es algo que se le acepta al novelista y al dramaturgo; sin embargo, muy paradójicamente al poeta se le niega y yo lo encuentro también muy lógico, que no se acepte de un poeta que imagine. Porque el novelista a través de un narrador nos está contando la historia de sus personajes, evidentemente el novelista no es el narrador ni ninguno de sus personajes; el dramaturgo aún más claramente ha desaparecido, están ahí directamente los personajes sobre las tablas. En cambio, en el poema no hay narrador ni personajes, no hay nadie, solamente está ahí una voz, la de un yo lírico; y claro, los que no entienden de esto, que son prácticamente todos, creen que quien les habla, esa voz lírica, no puede ser más que el poeta. Pero el poeta también imagina, finge que está viendo dos reyes que combaten, incluso que hasta hay torres que combaten o que hay también un par de robles llorando ahí, también que está viendo bajeles sumergidos siendo convocados por una campana, imagina… Y sin embargo él está sentado ante una mesa de su casa de Barranco, si no en Chuquitanta.

Aunque hay una anécdota que explica esto más claramente porque es un hecho que sucedió realmente. El 15 de abril de 1993, en la Fundación Universitaria, el profesor de literatura hispanoamericana de la Universidad Complutense Jesús Benítez había presentado mi libro La constancia del tiempo publicado en Barcelona en 1992 y yo acababa de recitar unos poemas, entre ellos, esos versos que dicen “Cuando una mujer me abandonó / me sentí el ser más desdichado de la tierra,/ me fui al malecón y me senté a contemplar el mar”, etcétera; así que terminado el acto se me acercó una señora muy mayor y me dijo, ¡qué pena, cuánto siento lo que ha sufrido!, ¿cómo está ahora? Esa señora no aceptaría el que yo le dijera, no, mire usted, todo es ficción, es pura imaginación; sentiría que yo le he tomado el pelo, que la he engañado, porque le he transmitido una emoción falsa.

Ahora bien, el hecho de que uno deteste donde ha nacido, no lo aprecie, no lo valore, significa simplemente que uno ahí nunca fue feliz; y si por el contrario uno siempre ha sido tremendamente dichoso donde nació, pero no lo valora, no lo aprecia y ni lo ama ni lo detesta es simplemente porque su país no es lo que le ha dado la felicidad. Esto es una verdad de Perogrullo. Pero si modificamos el planteamiento entonces sí que encontramos respuesta a la pregunta.

En nuestro país podremos haber sido sumamente desgraciados o afortunados, pero mientras permanezcamos en él no sentiremos jamás esa nostalgia, esa añoranza que tienen los que lo han tenido que abandonar; ¿cómo vamos a sentir necesidad de lo que se posee con sólo abrir la puerta? La diferencia únicamente estriba en estar ahí o estar ausente.

–Podría preguntarle tantas cosas, pero no quiero pasar por alto a “Hora Zero”, que fue sin duda uno de los grupos más importantes. Con el manifiesto “Palabras urgentes” causaron un movimiento sísmico que llevó a la poesía por caminos de inusitada cotidianeidad; por esos caminos alternos que llevaban a una realidad que prácticamente era desconocida en la poesía inmediatamente anterior. ¿Cómo vio usted esa sacudida; se sintió afín al grupo? Y en qué cosas se podría decir que discrepaba.

–En la pregunta se habla de que “con el manifiesto ‘Palabras urgentes’ causaron [sus redactores] un movimiento sísmico que llevó a la poesía por caminos de inusitada cotidianidad”. Dicho manifiesto en sí no incluye ningún texto lírico que plasme dicho tratamiento de la cotidianidad; así que no estoy de acuerdo con esa afirmación. Habría que analizar si dicha cotidianidad está presente en la producción poética y si esa incorporación presenta una calidad estética que la sostenga; esto último es lo único que importa en poesía.

Al margen de que supone un desconocimiento de la poesía peruana del momento, puesto que se ignora la presencia de coloquialismo en la poesía de Vallejo, por ejemplo, o incluso más recientemente en el caso de Las constelaciones de Lucho Hernández, por no mencionar la cotidianeidad presente en la poesía del mismo Vallejo, de Heraud y muchos otros.[1]

Hay que tener presente también el hecho de que la valoración estética varía tanto como los valores de la bolsa; estéticas que no resisten el paso del tiempo, valores al alza o a la baja.

El manifiesto “Palabras urgentes” de Hora Zero de 1970, fue redactado por Juan Ramírez Ruiz (1946) y Jorge Pimentel (1944).

Es largo, pero podemos releer los fragmentos en los que expresan sus propósitos o manifiestan su posición:

“Y esto se edita a consecuencia de la necesidad de manifestarnos como hombres libres y como escritores con una nueva responsabilidad, con una nueva actitud ante el acto creador, ante los hechos derivados de una realidad con la que no estamos de acuerdo.”

Son muy libres de hacerlo y muchísimos poetas peruanos anteriores a 1970 tuvieron esa misma “necesidad de manifestarse”, sintieron igual “responsabilidad ante el acto creador” y “estaban descontentos” con la realidad nacional; para mí, nada nuevo por ahora, son posiciones ampliamente compartidas.

A continuación “compartimos plenamente los postulados del marxismo-leninismo, celebramos la revolución cubana. Estamos atentos a lo que este está haciendo en el país. Queremos cambios profundos, conscientes de que todo lo que viene es irreversible porque el curso de la historia es incontenible y América Latina y los países del tercer mundo se encaminan hacia su total liberación”.

Son afirmaciones políticas, no estéticas, que podrían firmar todos y cada uno de los miembros del Partido Comunista del Perú de ese tiempo y muchísimos más.

Seguimos: “La poesía en el Perú después de Vallejo sólo ha sido un hábil remedo, trasplante de otras literaturas”. Nos situamos ya en el terreno poético. Es una aseveración demasiado apresurada. Con la humildad que debe tener todo intelectual, sin la prepotencia, que sería nefasta para un poeta y más aún si está en ciernes, debemos aceptar que nada nace de la nada, nihil novum sub sole, que decían los romanos, nada nuevo bajo el sol. Debemos distinguir en el estudio diacrónico de la literatura, entre plagio, influencia, convergencia y coincidencia o intertextualidad. Hace poco leía yo un magnífico artículo de

Marco Martos acerca de Vallejo, en el que aludía que se afirmaban ciertas cercanías entre la poesía de Vallejo y Trakl. No hace mucho yo publiqué en la revista Guaraguao un artículo sobre Vallejo en el que señalaba también ciertas semejanzas entre la poesía de García Lorca y Vallejo. Todas esas similitudes son posteriores en Vallejo.

Yo creo que esto, por sí mismo, invalida el que se rechace la poesía de Westphalen, de Martín Adán, de Eielson, Sologuren y tantísimos más. ¿Qué se pretende, que sólo exista Vallejo?, entonces olvidémonos de Darío, Trakl y García Lorca, entre otros, ¿Qué Juan de Yepes desaparezca tras Garcilaso de la Vega? Con este criterio ni Garcilaso debe existir sino Petrarca y, antes que éste, Giacomo da Lentini o el propio Guillermo de Poitiers.

De todos modos, prosigamos, «surgimiento de formas poéticas incipientes, débiles o arcaicas de gente como: Corcuera, Orrillo, Lauer, Naranjo, Calvo, Ortega, Martos, P. Guevara, Valcárcel, Rose, Scorza, Bendezú, Romualdo, etc. […] ellos no escribieron nada auténtico, no emprendieron ninguna investigación, no descubrieron ni renovaron nada».

Solamente responderé a lo del último poeta mencionado. Precisamente en 1970 la poesía de Alejandro Romualdo estaba sufriendo una transformación innovadora dentro de su propia poesía, de la peruana y en general en lengua castellana; me refiero a Edición extraordinaria de 1958, a Como Dios manda en 1967 y Cuarto mundo ya en 1970.

Afirmaciones semejantes se encuentran a continuación: «Martín Adán, su tenaz hermetismo y su vuelta a las formas clásicas no tiene ninguna justificación histórica […] Belli siguiendo intermitentemente en un círculo formal, sólo ha encontrado un esquema al que retorna infatigablemente. Sin embargo no hay tampoco ninguna justificación histórica para su retorno a las fuentes españolas de siglos pretéritos cercanos al siglo de oro.» Bueno, esto concluye con un error de bulto, el siglo XVI no está cercano al siglo de oro, sino que es el Siglo de Oro. Como son dos los mencionados, veamos ambos casos. De Martín Adán se recrimina su hermetismo, cuando para mí el poema I de Trilce es tan hermético como el que más de Travesía de extramares; y de que ‘su vuelta a las formas clásicas no tiene justificación histórica’, ¿es el mismo caso entonces que los abundantísimos sonetos de Los heraldos negros o de Poemas humanos? Según ese criterio, ¿1919 es justificación; también 1937? Porque en 1937 Vallejo era plenamente consciente de lo que había en su obra inédita, incluso a principios de 1938, pero lo dejo en el 37; voy a citar otro argumento: «Martín Adán realiza el anti-soneto. Lo realiza, quizá a pesar suyo, movido por su gusto católico y su don tomista de reconciliar el dogma nuevo con el orden clásico. Un capcioso propósito reaccionario lo conduce a un resultado revolucionario. Lo que nos da, sin saberlo, no es el soneto, sino el antisoneto. No bastaba atacar al soneto de fuera como los vanguardistas: había que meterse dentro de él, como Martín Adán, para comerse su entraña hasta vaciarlo. Golpead ahora con los nudillos en el soneto cual si fuera un mueble del Renacimiento; está perfectamente hueco; es cascara pura. Barroco, culterano, gongorino, Martín Adán salió en busca del soneto, para descubrir el anti-soneto, como Colón en vez de las Indias encontró en su viaje la América» (José Carlos Mariátegui, “El anti-soneto” en Peruanicemos al Perú), creo que huelga todo comentario.

Respecto a Belli, justamente él en su obra ya había hecho lo que los de Hora Zero pretendían hacer, que es la introducción de diversos registros lingüísticos, el coloquial limeño dentro del manierista herreriano, lo cual señala la alienación del peruano de clase media, que a modo que Mariátegui hiciera con Martín Adán podría yo plantear de Belli, cuyo discurso poético sintoniza con la precariedad socioeconómica de la población, igual que Honoré de Balzac, no siendo ningún revolucionario, al plasmar con gran minuciosidad la sociedad francesa de la época en las ochenta y siete novelas de La comedia humana su discurso se torna en denuncia subliminal de cuanto describió y de ahí su consideración filo o proto revolucionaria. Multiplicidad de lenguajes, lo mismo que el también muy denostado Rodolfo Hinostroza después haría en Contra natura de 1971, mucho más ampliamente, con la incorporación de distintos códigos semióticos.

Hasta aquí sólo descalificaciones. Pasemos a las propuestas: “sólo una gran poesía, una poesía que no invite a la conciliación ni a pacto con las fuerzas negativas, una creación absoluta, contrarrestará la debacle de la poesía peruana contemporánea. […] No se puede hacer poesía en este tiempo sin poseer una nueva responsabilidad frente a la creación, porque el estudio es inevitable, intenso y serio. Creemos también que el acto creador exige una inmolación de todos los días, porque definitivamente ha terminado la poesía como ocupación o jobi de días domingos y feriados, o el libro para completar el curriculum. […] Tenemos también un poderoso deseo de permanecer libres, con una libertad sin alternativas, que no vacile en ir más allá, para que esto siga siendo lo que es: un solitario y franco proceso de ruptura.” Todos han sido, son y serán siempre libres, no veo porqué no; poetas que toman la poesía como una distracción de los feriados, y qué, si sus poemas son mejores que los de quienes trabajan siete días a la semana, doce meses al año, pues me quedo con los que lo hacen de cuando en cuando; se confunden los términos, la poesía no consiste en la fabricación industrial de poemas, sino en el logro, la consecución estética; por último, se habla de una poesía que no transija, que no haga pactos, que no concilie, entonces se propone con palabras lo que ya son hechos en Leoncio Bueno, en Gustavo Valcárcel o en Alejandro Romualdo. Y esa intransigencia “contrarrestará la debacle de la poesía peruana contemporánea”, dicen; ¿de qué se trata?, ¿cuál es el referente de Hora Zero?, ¿cambiar la realidad o la poesía del Perú?, porque en su manifiesto no queda del todo claro. Si es sólo lo primero de palabra, que hagan ensayos o tratados científicos, si es con hechos, que hagan barricadas, convoquen manifestaciones o se presenten a candidatos, ¿a cuento de qué viene eso de “contrarrestar la poesía peruana contemporánea”?, porque para eso no sirve la poesía; si es sólo lo segundo o incluso uno y otro, obras son amores y no buenas razones, entonces será cuestión exclusivamente de estética, de calidad poética.

Creo que mi opinión ha quedado clara. En primer término, no pienso que el hecho de formar grupos cualifique a uno poéticamente simplemente por su pertenencia a un colectivo; parece que mayor visualización sí que concede; yo observo que eso es una práctica de los llamados 70 para acá y, francamente, agruparse para visualizarse uno cuando no se tiene obra, desde mi punto de vista es una estupidez, ni siquiera lo considero estafa, dejémoslo en idiotez. Y no sólo es que surjan grupos como uvas en racimos, sino que incluso se acompañan de manifiestos que son declaraciones de intenciones; ¡no, hombre!, los posicionamientos estéticos vienen refrendados con obras; no se trata de decir “nosotros haremos esto” sino “esto es lo que hacemos”.

Yo he sido calificado de marginal, insular, periférico, insólito, por algo será, digo yo; creo que mi coeficiente intelectual me da como para entender que, si me considero afín a un grupo, debo reconsiderar entonces qué hago yo fuera de ese grupo. A mí los agrupamientos poéticos no me interesan en absoluto; como lector, como escritor y hasta como profesor que fui, únicamente me importan las obras, con sus contextos, claro que sí, pero contextos históricos, sociales y no situaciones de rebaños.

Así que con Hora Zero o con Kloaca, Neón, etcétera, no tengo nada que discrepar, igual que cuando tomo un avión y oigo las conversaciones de al lado jamás me pongo a disentir.

–Mauricio Medo ha dicho que usted causa una suerte de amnesia en nuestra crítica. ¿Qué opina de eso? ¿Siente que ha estado olvidado en el Perú?

–En realidad, no es una preocupación mía, más bien debería serlo (de deberlo ser) –y muy seriamente– de la crítica peruana, de los circuitos culturales del Perú y de la docencia universitaria. César Vallejo, a principios del siglo XX sabía muy bien quién era Oliverio Girondo y viceversa; más aún, César Vallejo estaba muy al tanto de toda la vanguardia y más concretamente del expresionismo, ya desde Lima o bien desde Trujillo.

Yo por instinto de conservación dejé de ir al Perú de 1991 al 2015; en 1990 mi obra comprendía seis poemarios publicados; en 2016 mi obra abarcaba ya treinta y seis éditos. Durante esos años de ausencia, Antonio Melis me invitó varias veces a su cátedra de Siena donde mi obra estaba incluída en el programa de literatura hispanoamericana; profesores no sólo de España, sino de Estados Unidos, de Italia, del Reino Unido escribieron sobre libros míos; se publicó una antología de mi obra poética en Damasco, lógicamente en árabe; participé en congresos, cursos, o festivales. En el homenaje tributado a Rafael Alberti, que consistió en la participación de un solo poeta por cada país hispanoamericano, yo estuve ahí en calidad de poeta peruano.

Hagámoslo a la inversa. Yo jamás he pisado territorio de los Estados Unidos, sin embargo, mis obras están en diversas bibliotecas y por supuesto que en la del Congreso.

No puedo sentir yo que los profesores de Ayacucho o de Trujillo, por no decir de Lima, se hayan olvidado de mí, los que lo sentirían (de tenerlo que sentir) en todo caso serían ellos; si yo me olvido de ir a la farmacia por un medicamento, cuando lo tenga que tomar lo sentiré yo, no el farmacéutico.

Yo escribo para mí, porque necesito escribir lo que siento; escribo también para los demás, pero para los que quieran leerlo; cuando yo era profesor explicaba para los que estaban en el aula, no iba a sacar de sus casas a los que faltaban, igual debe suceder entre autores y lectores, con mayor responsabilidad si estos últimos son profesionales de la literatura, ya críticos o bien profesores, para eso están las librerías y si no las bibliotecas.

Tampoco sé si me olvidaron o de mí jamás supieron.

En torno al libro hay muchísima falta de profesionalidad, en todos sus sectores. Como diría Vallejo, ¡señor ministro de cultura, jamás la cultura fue tan menos cultivada!

–En estos últimos años con el avance de las tecnologías ha habido una masificación de la cultura; la palabra cultura se ha extendido tanto que ahora cualquier cosa puede ser cultura. Todo esto ha provocado la frivolización del arte, que es visto como un mero entretenimiento. Ya lo denunciaron entre muchos Vargas Llosa y Gilles Lipovetsky. ¿Qué piensa usted de eso?, ¿es cierto o solamente el arte está entrando en una nueva etapa como piensan muchos?

–Si fuese cierto que hubiera una masificación de la cultura, significaría que el arte está entrando en una nueva etapa, al menos en su transmisión; si fuese cierto que hubiera una frivolización del arte, significaría que el arte está entrando en una nueva etapa, al menos en su recepción; si el arte es visto como mero entretenimiento, significaría que el arte está entrando en una nueva etapa solamente si quienes lo ven así son los artistas.

La poesía no es versificar. La poesía tampoco es soltar sentimientos, ideas, así sin más.

La gran pregunta, que yo hago siempre al auditorio en el Perú, es cuántos compositores de música clásica hay actualmente en el Perú y cuántos poetas, da igual que sean vivos o muertos.

La respuesta no hace falta que la den porque es del todo evidente. Lo que no es tan evidente es la respuesta a porqué es así. Y casi siempre no están todos los que son, ni son todos los que están. Por eso el Canon Poético de las antologías y de ahí también el Anti Canon Poético del poeta Jorge Luis Roncal, editor de Arteidea.

La verdadera poesía va otros caminos, los de siempre, por los que han transitado Walt Whitman, T S Eliot o Constantino Cavafis.

–Dámaso Alonso es uno de los intelectuales por los que más cariño y admiración siento. Ahora mientras escribo esto, levanto la vista y puedo ver entre mis muchos libros dos del gran maestro madrileño: Hombre y Dios y también Cuatro poetas españoles, gracias a los cuales descubrí a Antonio Machado. ¿Cómo recuerda al gran maestro de Hijos de la ira?

–Casi todos mis recuerdos hacia el Dámaso Alonso personal son como profesor; uno de los tres o cuatro que más influyeron en mi formación filológica, como también lo fuesen Sebastián Mariné, Eugenio Bustos y Rafael Lapesa. Dámaso era una gran autoridad en estilística, pero por esas estupideces de los poderes políticos acabó de catedrático de Filología Románica; distingamos, además de ser Filología Románica la titulación, el nombre de toda esa carrera universitaria, también se llama así la asignatura que estudia el paso del latín vulgar, que también es una asignatura al margen del latín clásico, a todas las lenguas romances, desde las más conocidas a las incluso en vías de desaparición, salvo el castellano, materia de varias asignaturas, o el catalán y gallego, también objeto de un estudio aparte. Como profesor, Dámaso nos resultaba a todos bastante laberíntico; lo mismo llegaba un día a clase y nos decía, olvídense de todo lo que les he dicho de las sibilantes, acabo de leer un trabajo sobre ellas, de modo que empezaba a explicarnos nuevamente, pero como por vez primera, y así con bastantes temas, porque él dirigía la colección Biblioteca Románica Hispánica de la Editorial Gredos y estaba muy al día pues le llegaban a sus manos hasta materiales inéditos.

Al Dámaso poeta lo conocía de antes; hasta hoy me parece un poeta fundamental por su Hijos de la ira, sin este libro la poesía de la segunda mitad de los 40 habría sido totalmente diferente en cuanto a sus poetas principales. Aunque me parece importante más por su tono, por su estilo general, su planteamiento, que por algún poema en particular. Es lo mismo que me ocurre con Noche de guerra en el Museo del Prado de Alberti, que lo que me cautiva ahí es su concepción estructural.

–Y hablando de estructura, ¿cómo es su proceso creativo? Después de concebir la idea, ¿cómo trabaja sus estructuras, cómo ha evolucionado ese proceso en usted o no ha cambiado mucho o nada?

–Cada género literario tiene sus propias estructuras y por ello también sus propias técnicas. En la dramática o la narrativa hay un argumento que condiciona la trama y por tanto la obra en su conjunto; en la lírica por el contrario cada poema tiene su propia estructura. Antiguamente no se estructuraban los poemas dentro de los poemarios, eran simples recopilaciones sin más; sin embargo, hoy, de los poemarios la crítica literaria espera encontrar, es decir, busca una propia estructura y eso nos lleva a comprender que la elaboración de un poemario presenta un doble nivel de estructuración, el de cada poema según se vaya componiendo y el de su incardinación en el conjunto.

En ese respeto a la estructura del superestrato es que algunos poemas posteriores se integran en un conjunto anterior, por ejemplo, el caso de Machado con Soledades, galerías y otros poemas, o quedan fuera de un conjunto. Incluso hay otro nivel de estructuración superior, que es el conjunto de la obra poética; claro ejemplo de esto es Aire nuestro de Guillén, donde existe una armonía extrema.

El poeta, como cualquier operario en su campo, con los años adquiere mayor dominio de la técnica y maneja mejor las estructuras.

En el momento de mis primeros libros había en cada uno de ellos una temporada anímica muy intensa, predominante, y por eso el tono y los temas resultaban acordes con el objeto de creación correspondiente a ese tiempo. Ahora, los poemas van saliendo y buscan la superestructura que se adecua más a su estilo y a su tema y tono; para que se entienda mejor esto, debo decir que actualmente tengo seis poemarios inéditos, diferentes en tema, en tono y en estilo.

Muchos poetas van en busca de una personalidad, de una voz, hasta que por fin la encuentran y la hacen suya; yo procuro lo contrario, aunque me temo que al final siempre se percibe la autoría. Esto mismo y aquello de la existencia de una preocupación política en mis textos, que contrasta con su desaparición en los poetas jóvenes actuales, responde a una actitud dialéctica, el procedimiento creador y su finalidad artística vienen a estar condicionados por la conciencia, por la ideología del creador; Mariátegui, como preámbulo a sus 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana ya nos advirtió, “no soy un crítico imparcial y objetivo. Mis juicios se nutren de mis ideales, de mis sentimientos, de mis pasiones”, con más razón aún en un poeta.

–Actualmente estoy viviendo en Miraflores muy cerca del conocido parque de los enamorados, donde entre versos de Neruda, Antonio Cisneros, etc. y la famosa escultura de Víctor Delfín se encuentran unos versos suyos extraídos de Verso vulgar que dicen así: “En las ciudades no hacen monumentos a los amantes”. ¿Qué lugar ha ocupado en su poesía el amor, ese amor romántico y sensual al que le cantaron un Lamartine, un Cavafis, un Neruda y tantos otros?

–La introducción del tema amoroso llega tarde a mi poesía; en mis primeros libros orbita una preocupación política, Verso vulgar es un libro primordialmente anti dictatorial, es una consecuencia a mi experiencia de vivir bajo el franquismo; e inmediatamente después, principalmente por una atención hacia lo histórico y geográfico, Después de caminar cierto tiempo hacia el este es un libro marcado por un cierto andinismo, además de un anti colonialismo, anti neocolonialismo y anti imperialismo, así como una aproximación a tesis o acciones revolucionarias; luego, en Fardo funerario entra plenamente el tema del exilio, que se había ligeramente pronunciado en mi libro anterior, y en esta nueva etapa empieza el asunto de mi participación en el proceso revolucionario del velasquismo, que se desarrollará más ampliamente en mi siguiente poemario, Una noche en el caballo de Troya, junto con una temática anti capitalista, anti monárquica, que fue la razón por lo que sufrió una tremenda censura pasiva. El tema del amor entró en mis libros, en un principio, como un atrezzo colateral a los ejes argumentales, porque entendí que el amor es una experienciasocial, que está en el centro de la realidad. Pero la mayoría de las veces he presentado el amor más como frustración, como desamor, porque no es que mi poesía sea contrarrevolucionaria, en ese sentido, sino que por el contrario debe verse escrita desde su contexto, un medio capitalista y anti social.

Lo de que mis versos estén (no circunstancialmente con los de Neruda y Cisneros, como dice) sino entre los de Rafael Alberti y Percy Gibson, en el centro, no es tan casual, es por algo; así como que Delfín hiciera el grupo escultórico de esa manera, tampoco es su imaginación la que lo ideó. Todo se origina en esos dos versos míos de Verso vulgar, el parque, el monumento y citarme; pero no se me debe a mí, sino a Arturo Corcuera. Él, cuando publicó su poemario Los amantes, citó esos versos míos en la página 7; dada la repercusión de Arturo en el ámbito social peruano, se realizó el monumento con mi cita y se hizo el parque, por iniciativa bien de la Municipalidad de Miraflores o ya de Corcuera, aunque yo pienso que fue él, porque de haber sido la Municipalidad me lo habría dicho y cuando calló es por ese afán de ausencia de protagonismo característico en él; lo que sí me contó es cómo, a su amigo Delfín, le explicó lo del poema; la escultura refleja exactamente lo que está en mi texto. Arturo nunca se atribuía méritos ajenos, por honestidad, que siempre le caracterizó, y porque con los méritos suyos tenía más que suficiente.

En Internet abundan las menciones al parque, tanto en páginas nacionales como extranjeras; normalmente las extranjeras me mencionan, curiosamente ninguna nacional lo hace. Todo esto último lo digo, no en busca de renombre propio, que una placa, un monumento o un parque ni me da ni me quita nada en lo poético, sino por aportar mi granito de arena a que en el Perú deje de imperar la criollada, a hacer a la criolla, me refiero en este caso, los comentarios acerca de esto o de eso y de aquello.

–Usted ha pasado su niñez y su juventud aquí en Miraflores, ¡qué recuerdos tiene de aquellos días?

–En Miraflores he pasado muchos instantes de mi infancia, de mi juventud, de mi madurez y hasta de mi vejez. Porque, aunque nací en Lince, en la clínica Franco, que quedaba en una esquina de la Avenida Arequipa, la casa de mis padres entonces quedaba en la calle Alcanfores 1220 y ahí permanecimos de 1944 a 1948; recuerdo el monito del organillero, el tocadiscos y la música de una canción o el pasillo de las habitaciones; de nada más me acuerdo. Después nos mudamos a la calle Martín Dulanto 155; ahí viví más tiempo. Aunque también viví unos años en La Colmena esquina La Salud o Arica y hasta Rufino Torrico, según las preferencias, circunstancias o edad del emisor; frente al Hotel Crillón, lo que es ahora SUNAT. Pero en mi primer retorno viví en la Avenida Comandante Espinar 250, el mismo departamento, que ocupara un miembro de la Embajada de Cuba, que falleció en un atentado tras la mano de la Central Intelligence Agency o de alguno de sus dedos nacionales anti velasquistas; fue durante mi participación en el proceso revolucionario, mi enfrentamiento con Mario Razzeto, Martha Hildebrand y sus secuaces en pro de derribar el Plan Inca en favor de un futuro Plan Túpac Amaru, que acabó en el Plan Cóndor y después en cadena perpetua para Morales Bermúdez. Y significó mi trasterramiento.

Ya en mi madurez y vejez, durante mis viajes, me alojo en hoteles miraflorinos siempre; solamente hubo una excepción en 1990, pues estuve los tres meses en la casa de Romualdo de la calle Ernesto Plasencia o Huáscar, según su nombre anterior.

En general, el recuerdo que tengo ahora es de todo lo que ya no existe; hay partes de Miraflores que me recuerdan cualquier ciudad moderna con sus rascaleches, que diría Hernández. El problema deviene de la falta de aplicación de unas normas urbanísticas, que o bien no existen o que las vulneran gracias a las coimas. El resultado es que se convierten en interesantes edificios aquellas casas con terreno enorme y cuyo dueño puede edificar o vender a un buen precio o a cambio de unos cuantos departamentos lujosos, mientras puede vivir durante su construcción en otros lugares también muy dignos; esto siempre que no hagan derribos clandestinos como la casa Marsano o que dejen que se deterioren hasta el colapso arquitectónico o hagan unos paredones de protección contra la delincuencia o de mercados de artesanía o galerías horrorosas, tal Saga Falabella de Pardo-Arequipa. Mientras que las casas más humildes, callejones incluídos, sobreviven por falta de medios de sus propietarios o por contar con un espacio muy exiguo o porque su situación económica es tal que las empresas constructoras les ofrecen sumas que los dejarán a la intemperie.

Sea como sea, la nostalgia, la añoranza del exilio pervive en el retorno, por lo que he dicho.

–Para la mayoría de poetas que conozco hablar de la soledad, del silencio, de la capacidad de introspección, es una cosa extraña, algo como de bichos raros, de seres frustrados o a lo más como mera pedantería del que las invoca. Esto no deja de sorprenderme profundamente. Esto va de la mano con el fenómeno de la pose, del aspecto exterior que recurre a sacos largos con muchos botones y gorros pasados de moda, o bien alguna panza de “madurez” para así dar apariencia de “verdaderos” poetas. Unido a esto va la arrogancia y soberbia de algunos que lo miran a uno por encima del hombro creyéndose artistas consagrados y con pleno derecho a sentirse por encima de otros. Por supuesto hay excepciones pero entre los jóvenes es donde más se ve esto que le digo. Su comentario, maestro.

–No sé si es verdad todo cuanto entraña la pregunta; de ser cierto, es muy triste.

¿Cómo siendo joven se puede ser soberbio y arrogante, si apenas se tiene a esas edades sabiduría y experiencia?; ciertamente por eso mismo.

Por ejemplo, yo he sido profesor durante cuarenta y cinco años; como es lógico, he tenido no sólo muchísimos alumnos sino bastantes compañeros. Con esto de la globalización que nos han dado las redes sociales de comunicación, muchos antiguos compañeros y alumnos supieron hace muy poco de mi condición de escritor; ni siquiera al principio, cuando tenía veintidós años.

Voy a contar una anécdota que ocurrió como consecuencia de eso. Se había convocado una asamblea del profesorado y yo acudía con dos compañeras de trabajo, sentado atrás de ambas, mirando por la ventanilla pero escuchando su conversación acerca de la literatura; entonces quise intervenir para exponer mis puntos de vista, muy contrarios a los suyos, pero no pude; al instante una de ellas me espetó: tú cállate, Antonio, que no sabes de literatura; yo entonces me callé. Eso creía ella porque yo siempre prefería asumir materias lingüísticas en vez de literarias, pues la lengua se explica perfectamente en la pizarra, mientras que la literatura requiere de una sensibilidad estética previa que solamente la lectura da y ya entonces casi nadie leía. Ni que decir que ninguna de ellas había publicado un libro.

No se trata únicamente de la discreción; es fruto de ser uno reservado, como consecuencia de que el oficio de la poesía precisamente requiere de la soledad, del silencio, de la meditación, de la reflexión. No es asunto de llegar y ponerse uno espontáneamente a escribir lo primero que le viene en gana.

Y ya lo de los disfraces de poeta, es divertido, me hace gracia, porque en este circo de las artes quienes se disfrazan de poetas son los payasos; los verdaderos son los trapecistas del triple salto mortal sin red debajo. La sabiduría popular nunca falla, en este caso los define muy bien: el hábito no hace al monje y dime de qué alardeas y te diré de lo que escaseas.

Lo mismo que formar grupos, firmar manifiestos plagados de frases huecas, afirmaciones hueras, meras repeticiones archiconocidas, descalificaciones absurdas, carentes de demostración, discursos empedrados de buenas intenciones, pero sin poemas que respalden verdaderamente lo que tanto preconizan, faltos de toda realidad poética; también el pueblo tiene la palabra exacta para eso: mucho ruido y pocas nueces o no es siempre oro todo lo que reluce. No hay que preocuparse, la historia se ocupa siempre de la trilla, de separar el escaso grano de entre la abundante paja.

–Yo pienso exactamente como usted. Y como un pequeño comentario le diré que yo s. de algunos poetas y cuentistas que no entienden para qué ser originales; no les cabe en la cabeza para qué hacer cosas nuevas, se preguntan cuál es el sentido de eso. Defienden a capa y espada la nula evolución de su arte en el tiempo. Yo sé que quizá esto le sorprenda pero en muchos jóvenes existe esa forma de pensar. Un comentario sobre y eso.

–La nula evolución de su arte es ambiguo, al arte de quién se refiere.

–En la pregunta le hablo de un grupo de chicos que tienen como filosofía no leer, combatir toda originalidad y encerrarse en sus propios conocimientos. Su líder combate lo diferente, lo original, no entiende para qué sirve crecer como artista y hace unos años su arte (poesía y cuentos) no ha evolucionado un palmo. A este grupo me refiero.

–Pienso que ese grupo representa el solipsismo más puro del que tengo noticia. Ellos escriben, poesía y cuento, pero no leen, se encierran en sus conocimientos, es decir en su exigua sabiduría, que acabará siendo ignorancia si no lo es ya. Esa actitud condena a sus textos a ser intranscendentes; toda obra literaria, en este caso poesía o narrativa, tiene dos componentes esenciales, que cualquier lector incluso sin formación crítica puede percibir inconscientemente, la concepción artística del texto y la visión del mundo que muestra; lo que vulgarmente se llama forma y fondo. De aquí se desprende que los textos literarios no se deben conformar con decir cosas bonitas u originales; el lector espera que le sorprenda también el mensaje. Y eso es lo que distingue el grano de la paja; los grandes autores son aquellos cuyos textos son novedosos, personales tanto en su concepción artística como en su visión del mundo; los autores secundarios son los que destacan solamente en uno de estos aspectos; el resto ni se toma en cuenta.

Por tanto, la respuesta referida a ese grupo tendrá que tener en cuenta los textos de cada miembro, ver si resulta interesante por los aspectos que he comentado; aunque hay una premisa que podría aplicarles sin conocerlos: salvo que sean unos genios que toquen la flauta por casualidad, su falta de lecturas les abocará al fracaso; porque ya no se trata sólo de que no se nutren de un abanico de estilos o ideas aunque sea para que les indiquen qué no hacer si quieren que sus ideas y su estilo contrasten con el resto, sino por lo mismo que un ajedrecista debe pensar cuáles van a ser los movimientos que pretende realizar el contrincante, igual que un general debe conocer la estrategia del enemigo, así todo autor debe conocer el comportamiento de un lector potencial, se debe plantear la recepción de su obra, pero ¿cómo lo va a hacer si desconoce las recepciones de los textos antiguos y contemporáneos porque no lee, cómo va a ser capaz de realizar los textos del presente para unos futuros lectores?

–Los artistas jóvenes de ahora están alejados de la política o si los hay son una inmensa minoría. ¿Cree usted que los artistas deberían comprometerse más con la política del país?

–Nadie se aparta de la política; el hecho de no inmiscuirse en la política es adoptar una actitud política. En literatura hay ejemplo de esto, a lo que anteriormente me he referido, pero voy a ser más explícito. Durante el barroco español, fruto de la incertidumbre, del miedo del escritor por las consecuencias que pudieran acarrearle sus escritos, resurgió aquello de literatura comprometida o de evasión, cultura o contracultura.

Habían pasado los plácidos años de la razón, del equilibrio, de la serenidad, del renacimiento de los clásicos grecolatinos, del erasmismo y la ciencia; porque de la mano de las reformas protestantes llegaron los jesuitas, la contrarreforma, la fe, el dogma y se puso a funcionar la inquisición ya no por razones políticas sino religiosas.

Así, Lope de Vega adoptó una actitud cultural, Góngora se evadió y Quevedo asumió el discurso contracultural; subjetivamente ahora yo me puedo inclinar por una u otra vía como autor, pero como lector objetivamente debo reconocer lo canónico del corpus literario de los tres.

Esto, aplicado al presente, es mi respuesta.

–¿Cómo ve la situación actual en el marco de esta funesta pandemia y en especial la situación del Perú que cada día es más insostenible?

–No es un problema exclusivamente peruano, ni en su sentido pandémico o social y económico. Lo que espero de la gente es que lo vea como yo.

En las democracias burguesas, cada vez que hay elecciones da la sensación por el sentido de los votos de que existen más millonarios que gente pobre, más empresarios que trabajadores.

Así surgen, en los estados, gobiernos de ideología neoliberal, que paradójicamente defienden gobiernos débiles y estados también débiles. Porque están para administrar el Estado desde un gobierno al servicio de las grandes empresas.

El neoliberalismo, al margen de ser un filosófico maquillaje muy sutil del capitalismo, con su ataque al bien público y la defensa del bien privado –tanto monta, monta tanto– ha conseguido el desmantelamiento de los derechos sociales (trabajo, vivienda, sanidad y educación principalmente) a través de la afirmación, reafirmación y confirmación hasta la saciedad que lo único necesario, importante, imprescindible en la sociedad es el derecho individual de los ciudadanos, paradoja de que en lo social no importe lo social sino lo individual; un neoliberalismo que, al margen de ser en la sociedad un mecanismo destructor de su tejido social, suena ya a la utopía arcaica, porque los verdaderos derechos individuales sólo podrán ser asumidos por todos a través de haberse conseguido previamente los derechos sociales y nunca en un estadio capitalista de las estructuras políticas, sociales y económicas. Una utopía arcaica, porque los pueblos que hicieron las revoluciones para las grandes burguesías capitalistas en los Estados Unidos y Francia creían ya en esa igualdad individual y social, por ende con una aspiración mayor y mejor que los actuales neoliberales. Pero esos pueblos fueron meros instrumentos de sus grandes burguesías nacionales.

Con toda pandemia, se magnifica la evidencia de lo que digo, porque a esas desigualdades previas, de índole política, económica y social, corresponden estas desigualdades de aislamiento, de salud previa, de subsistencia sin ingresos y, en el peor de los casos, de atención sanitaria.

Ya la peste negra fue claro ejemplo de esto, otra distopía arcaica, de la que el pueblo actual no sacó lección; hace cincuenta años se calculaba que había muerto la mitad de la población europea, hoy se estima que entre un tercio y la mitad, es igual. Yo en aquel entonces les decía a mis alumnos, las estadísticas engañan, ténganlo muy presente, siempre hay que repensar las estadísticas, porque de peste bubónica no murió medio papa, ni medio rey, ni siquiera medio obispo o medio conde; ahora podría añadir que toda estadística es la verdad de las mentiras. Eso, que explicaba yo, en cierto modo era equivalente a lo que más ampliamente acabo de exponer ahora.

Planteémonos la situación de una cuarentena en una vivienda sin agua corriente, de una sola habitación, con unos habitantes con el sistema inmunológico vulnerable por estar desnutridos o con problemas de salud previos provocados por la humedad de la vivienda y sin tratamiento o mal tratados, sin dinero ahorrado para subsistir una cuarentena tras otra y, en todo caso, siendo casi seguro que acabarán con el virus, yendo a un sistema hospitalario “made in neoliberalism de Bilderberg”, que los recibe; aunque en el Perú basta con ser el modelo sanitario del país cuya economía, sociedad y política fue impuesta por unos conquistadores de pretensiones feudales, cuyas estructuras a su vez prevalecieron a pesar de los ideales de los políticos liberales que chocaban siempre con los intereses de una oligarquía de señoríos territoriales, ahora una gleba de la banca no sólo de plutócratas sino hasta de pregoneros de la pluma y el micrófono.

No entro a considerar la crisis económica que vendrá tras la pandemia.

Abril de 2020.

[1] Este párrafo ha sido añadido para esta edición solamente por la necesidad y finalidad de ser más explícitos en este punto.