Roger Santiváñez

El caso de Antonio Cillóniz es uno singular en el concierto de la poesía peruana del siglo XX.

Habiendo empezado a publicar en 1968 con su libro Verso vulgar obtuvo gran reconocimiento en 1970 al compartir con José Watanabe el primer puesto en el Premio Poeta Joven del Perú con el volumen Después de caminar cierto tiempo hacia el Este lo cual lo colocó –inmediatamente y gracias también a la antología de la “generación del 70” Estos 13 de José Miguel Oviedo– como un exponente de dicha generación.

 Pero –en realidad– por edad, experiencias compartidas y la fecha de su primera publicación podría pasar como miembro de la “generación del 60”. Sin embargo, es igualmente cierto que –por lo aquí arriba mencionado– sería un integrante del 70.

La verdad es que Antonio Cillóniz –nacido en 1944– cabalgaría entre ambos grupos generacionales si los aceptamos como tales. Es por eso, más interesante y cercano a la realidad empezar a hablar genéricamente de una generación del 68 que –de algún modo– junta a lo que –usualmente– se denomina en el Perú “la generación del 60” y “la generación del 70”.

De hecho, uno de los primeros en proponer esta denominación englobadora ha sido el propio Antonio Cillóniz en la mesa de poesía peruana realizada durante el Congreso de la Asociación de Peruanistas en el Extranjero, en Sevilla, 2004.

Lo mismo propuso José Rosas Ribeyro, uno de los más conspicuos poetas “del 70” (fue director de la revista Estación Reunida la cual generó un grupo poético sin que realmente lo fuera, considerado –además– una especie de contraparte (la otra cara de la medalla) de Hora Zero agrupación que sí reivindicó resueltamente a una “generación del 70”). Rosas Ribeyro planteó –en su ponencia del Primer Encuentro de Poetas Peruanos en Madrid (2006)– pasar a hablar para todos los casos de una sola y única generación del 68.

Sea como fuere, todo parece indicar que dicho término es más enriquecedor como propuesta y desafío crítico, al par que una apertura más sugerente para reiniciar un nuevo estudio y ordenamiento del proceso de la poesía peruana en un espacio temporal que cubriría buena parte de la segunda mitad del siglo XX entre nosotros.

En efecto, si pensamos que Arturo Corcuera y Reynaldo Naranjo –ambos nacidos en 1935 y 1936 respectivamente– empezaron como los más jovencitos poetas de la “generación del 50” agrupados con los llamados “poetas sociales” que lideraban en aquel entonces Alejandro Romualdo y Gustavo Valcárcel; veríamos que recién en los primeros años de la década de 1960 –debido a su amistad y cercanía con Javier Heraud y César Calvo– quienes debido nuevamente a su primer premio compartido en el concurso El Poeta Joven del Perú del año que acabamos de mencionar, motivaron –según los comentaristas de la época– el surgimiento de la nueva “generación del 60”; a la que pronto se sumarían Luis Hernández y Antonio Cisneros –amigos y compañeros de Javier Heraud por otro lado también– , quienes publican –respectivamente– Orilla (1961) y Destierro (1961) configurando con El río de Heraud la trilogía fundadora de la “generación del 60” si aceptamos –en primera instancia– el derrotero de este proceso en estos términos así considerado.

Pero vamos a dejar –por ahora– a un lado estas consideraciones, para entrar –de lleno– al estudio del poemario Después de caminar cierto tiempo hacia el Este del poeta Antonio Cillóniz. La obra está compuesta de cinco partes diferenciadas y complementarias. En esta nota recorreremos cada una de ellas, tratando de interpretar la Poética de nuestro autor. Los Cantos originales –como se denomina la sección inicial– está constituida por seis poemas (como acabamos de decir llamados “Cantos” en alusión directa a The Cantos de Ezra Pound) y esto no es casual: Cillóniz asume la tradición moderna vía el gran poeta norteamericano, retrotrayéndose hasta la antigüedad oriental –Egipto, Asiria, Persia– pero también Grecia para rematar con una especie de síntesis de la historia de la humanidad; sostenido en una construcción sintáctica que contrapone lo antiguo y lo moderno, usando –en gran medida– lo que T. S. Eliot llamó –en una nota crítica sobre el Ulises de Joyce publicada en The Dial (1923)– el “método mitológico”. Esto es, manipular la mitología para textualizar un continuo paralelo entre la contemporaneidad y la antigüedad. Una cita del “Canto I” nos servirá de ilustración: “y Necao manda cavar hacia el Mar Rojo, / luego hacia el Pequeño Lago Amargo, se cava, ya no se cava desde el Nilo, / obtiene la concesión de la obra la Sociedad General del Canal Marítimo de Suez” (9). Como vemos hay una fusión o mejor: un traslado del tiempo antiguo –que frisa con lo legendario y mítico– hacia el devenir contemporáneo; pero no es un puro juego intelectual: Cillóniz lo hace con la finalidad de enfilar una crítica política directa al Imperialismo europeo. He allí un rasgo específico de su estilo.

Del mismo modo denuncia el saqueo y la apropiación ilícita del imperio inglés contra la civilización mesopotámica en este caso: “Y acerca de las famosas cacerías que duraron tanto como la guerra / nos queda la Leona herida en el Assyrian Saloom / in the department of Western Asiatic Antiquities del Museo Británico / y sin embargo la ciudad fue destruída como lo fuesen Nínive y Babilonia” (10); lo que no es óbice para la picardía (muy peruana y/o latinoamericana) de Cillóniz, quien prosigue con los siguientes versos: “aún bella por sus jardines que descienden hasta el Éufrates / y grandes edificios del tiempo de Semíramis / la que promulgó el placer como lícito en sus leyes” (10). Reivindicación del erotismo –y la libertad pagana– contra la moral burguesa y opresiva del cristianismo occidental. El “Canto III” semeja una oración a los dioses de Egipto, Babilonia, Nínive, Grecia y es un elogio a los viajes exploratorios y mercantes de los navegantes de la antigüedad, donde resuena claramente el primer Canto de Pound –a su vez tomado del Canto 11 de La Odisea–: “llegamos a Pafos dos días después y por Cnosos pasamos 3 días antes / con el mar en calma / y fuimos vistos en Tingis con el palo de la vela mayor roto y el timón atascado” (11) escribe Cillóniz. Es interesante comprobar que –por esta misma época circa 1970– Rodolfo Hinostroza componía los poemas de su galardonado e influyente Contra Natura ahíto de la dicción poundiana; es decir, dos poetas peruanos de casi la misma edad (o de la misma generación, para echar leña al fuego del debate con el que iniciamos esta nota) aportan lo suyo para la renovación de las formas expresivas con la introducción de llamado británico modo en el ámbito de la poesía peruana. 

La segunda parte titulada De antes de ahora y después encontramos una defensa de las culturas nativas americanas, un sentido e iracundo homenaje al Che Guevara –ícono de la época– lo mismo que al heroico pueblo vietnamita contra la matanza y destrucción causada por el ejército intervencionista de los Estados Unidos. Igualmente una irónica composición que dirige sus dardos contra el cisne del modernismo hispanoamericano: “Ajajá, Rubén Darío, ave palmípeda del lago de Nicaragua emigrada al Sena / alternando las Tullerías con los jardines de Versailles”(22) y –sobre todo– contra Pablo Neruda: “El que se disfraza de lobo feroz / cuando en realidad va a comer dos huevos fritos con Belaúnde Terry / entre tetas gordas y sienes coronadas como en un cuadro de Rubens / con cornamentas testaférreas”(22) aludiendo a la visita que hizo el autor de Canto general al entonces presidente del Perú. La crítica continúa en el poema “En el año cuarto de la guerra de los 6 días” (episodio emblemático de los 60s) en el que Cillóniz torna a juntar el pasado con el presente como lo testimonian estos versos: “Claro que los suyo sería que los judíos estuvieran en Judea / y los palestinos en Palestina, pero Judea y Palestina es una cosa / que empezó ya con Moisés y los hebreos saliendo de Egipto hacia Canaán / y acaba con Moisés Dayán volviendo de Israel a Egipto” (23). De esta manera puede observarse el gran salto que dio la poesía peruana de los 60s superando la falsa dicotomía ‘poesía pura vs. poesía social’ que devanó los sesos de los implicados –en esta contienda– durante los años 1950s. Es decir, vemos una poesía altamente crítica, desde el punto de vista socio-político, pero trabajada –a toda modernidad– muy lejos del tono panfletario que mal-logra gran parte de la llamada ‘poesía social’ en el Perú.

Los Poemas del sur –nombre de la tercera sección– comienzan con una “Canción funeraria en el valle del Rímac” que sintetiza el proceso histórico peruano para llegar al presente de los 60s, descrito de este modo: “Y he aquí pacificado ahora el territorio frente al mar: / pozos de petróleo, bolicheras, pelícanos muertos y el mar / no trae ni una brizna de aire y nos quema el sol / como alacranes rociados con kerosene.” (27). Es clara la alusión a la explotación del oro negro en Talara, sempiternamente –hasta la expropiación realizada por la Revolución de Velasco– por un enclave imperialista de la International Petroleum Company (IPC) y a la llamada ‘edad dorada’ de la altísima producción –a primer rango mundial– de la harina de pescado por el magnate Luis Banchero Rossi. Cierra el poema una llamada a los ancestros –ya sean personales o culturales nativos–: “Tendido cerca de las hormigas / y al pie de la corriente de Humboldt, reúnete con los abuelos” (27) nos sugiere el poeta. Prosigue con una reivindicación de la cultura nativa denunciando el despojo de que fueran objeto por la colonización española, poema que antecede a una suerte de hermosa postal –uno de los textos mejor logrados del libro– más allá de su resonancia cisneriana, titulado “Cuando la marea sube hasta la Plaza de Armas varan frente a Palacio” (34). Podría afirmarse que esta parte del poemario recoge la historia de la explotación feroz a la que han sido (y siguen siendo) sometidos los pueblos de nuestra América, desde los tiempos de las civilizaciones indias ancestrales y hasta la actualidad por el influjo del dólar capitalista, e incluso el uso de los medios masivos internacionales de comunicación: “filmada por la BBC de Londres en colaboración por la ORT francesa / leídos los comentarios del Times, vistas las fotos de Life” (34) para este cometido. 

El viaje –en sentido doble– y su narración continua en Estación norte –cuarta y penúltima parte–; doble, porque se trata del viaje personal del autor y también del viaje que –poéticamente– realiza en el túnel del tiempo: “Fui un brujo pendenciero de la tribu idólatra / de los indios que masticaban cierta hoja estimulante / arrastrado por la corriente de Humboldt / desde la costa este del Pacífico Sur” (37) y en su trayectoria siempre nos hallamos con marcas textuales que signan la época y la crítica implícita del poeta a su entorno: “y el Go Home pintado en una pared desnuda / con la paloma de Picasso trayendo la primavera” (38). Pero lo interesante es verificar que nuestro poeta vagabundo y viajero (otra referencia al Auto-stop mochilero y hippie de los 60s) tras reconocer –ante la tumba del Inca Garcilaso en Córdoba– que a diferencia del autor de los Comentarios reales ignora la razón de su periplo: “mientras que yo no sé porqué vine” (43) nos asegura con alucinante interconexión sideral: “creo que acabaré corriendo olas / en el Mar de la Tranquilidad en una tabla / apoyando los talones, el coxis / los codos, la nuca, los omóplatos” (39). Ironía de la modernidad surf vinculada al reciente primer paso puesto por el hombre sobre la luna por la nave Apolo 11 en 1969. Un maestro sin duda Cillóniz en este twist. Completa la sección el “Poema a las flores” en el cual discurre bellamente en torno al tema, incidiendo en una parte a las marcas epocales (como ya nos tiene acostumbrados el poeta): “donde blancas y bien olientes sean sus flores / entre las muchas flores de la marihuana / y las muchachas en flor bajo los sauces llorosos de su pelo” (44) culminando con otro gesto caracterísitico cilloniziano: entablar una relación personal con el ancestro de índole cultural: “Y mi otra abuela, / la pintada con grasa de muslo y vestida con piel de culebra / y adornada con plumas y alimentada con peces / la cara rayada con barras rojas y lápices negros / y una pluma amarilla sobre su cabeza, fuera de la tinaja / lejos de mi otro abuelo que fuera embalsamado.” (44). Nos remite –sin duda– a las momias de las necrópolis sudamericanas precolombinas. 

La última parte del libro signada con el mismo título del poemario gira en torno al paso del tiempo, a la muerte insoslayable y –de todos modos– tiene siempre de trasfondo la historia. Resulta que el poeta ha vuelto a su lugar de origen Después de caminar cierto tiempo hacia el Este como bien reza tanto esta sección como la obra misma; y contempla el mar “desde la terraza del balneario” (51). El asunto es que la insatisfacción cunde y al final sólo desea “alejarme de cuantos me rodean” (51) a pesar de que –en un texto anterior– ha dicho: “Me preocupo a veces por los míos” (52). Lo concreto es que la muerte le sigue los talones (como a todos nosotros, los efímeros –Rilke dixit–). Así leemos: “no es verdad que he venido a vivir / aquí en la tierra / sobre los pastos amarillos / para siempre” (49) o “pero nosotros no volveremos más / a correr por estos campos” (49). Sin embargo el poeta nos asegura: “he venido a dejar aquí mi canto” en el poema “Gusano de la conciencia” que constituye toda una Arte Poética de singular brillo y rotundidad, en la cual se reivindica la poesía –desde una cierta malditez un tanto auto irónica–: “Yo ladrón de gallinas /o de patos, yo /ladrón de bicicletas, que habito estos poemas, es decir, la casa de los cantos / he venido a robar el canto de los pájaros” (50) entronque poundiano directo: la máxima aspiración de un poeta es imitar dicho canto, y la actitud lúdica y culturalista se asoma en la cita a la famosa película neorrealista de Vittorio De Sica Ladrón de bicicletas para ser enfático con los versos finales del poema “no he venido solo a emborracharme, yo / ladrón de todo, / al menos no voy a poder hurtarle la comida a los gusanos.” (50). Clarísima constatación de lo inexorable. Pero queda la poesía. Y aún después de la muerte y cuando “los vientos puedan alejar bien mi pestilencia / hacia el este-oeste o el norte-sur” (53) el poeta “antes de eso quisiera regresar un poco hacia el oeste” (53). Es decir, hacia el mar, lo cual implica el viaje, o lo que es lo mismo: el conocimiento, el cambio, el traslado; ejes esenciales por donde discurre este grande y hermoso libro de Antonio Cillóniz que ahora vemos –lo estamos comprobando– porqué consagró a su autor como El Poeta Joven del Perú en su momento y –sin duda– tiene un lugar específico en la gran estela de la poesía conversacional hispanoamericana del siglo XX.